Los demonios del franquismo en cinco películas de terror

Publicado: 16 diciembre, 2012 en Historia, Noticias

2012121461lesbianas_terror_int“Cuando una sociedad enferma es también el cine el que cae enfermo”. Siendo así, como dijo Francesco Rosi, el cine de terror por su naturaleza, se ha mostrado también extraordinariamente eficaz al detectar los síntomas de esa enfermedad, reflejando las ansiedades y miedos de las sociedades en que germina. En España no fue diferente. El boom de estas películas que tuvo lugar en los estertores del franquismo se produjo también en un tiempo de cambio sociopolítico y todas ellas, juzgadas hasta ahora casi siempre únicamente desde un punto de vista formal o estético, proporcionan un jugoso subtexto sociológico que en parte documenta, sin pretenderlo conscientemente, estos años de crisis. Y, sin embargo, el cine de terror español del final del franquismo se ha contemplado sólo como curiosa anomalía o accidente coyuntural, en ocasiones con evidente desprecio, en parte por las artesanales circunstancias en que fueron rodadas y comercializadas estas películas: cine en serie, rodado a la carrera y con pocos medios, y pensado para amortizarse rápidamente. La España de mediados de los 70 era una nación psicológicamente fracturada entre el atávico miedo al cambio y el deseo de pasar página a casi cuarenta años de dictadura. Un estado de ánimo que se filtró en los fotogramas del cine de género, y se condensa en las películas de la productora barcelonesa Profilmes, conocida cariñosamente entre los aficionados como “la Hammer española” que, además de asustar, radiografió sin quererlo la brecha de una sociedad a punto de explotar. Valgan estas cinco películas como ejemplo:

Una libélula para cada muerto (León Klimovsky, 1973)

La figura del vigilante, justiciero urbano que opera casi al margen de la ley, proliferó en los violentos años 70 en aquellos regímenes políticos que atravesaban periodos de turbulencias o se enrocaban en posiciones conservadoras. Países como Italia y España, además, veían como la delincuencia crecía alarmantemente en sus zonas urbanas que cada vez recibían más población empobrecida. En las pantallas españolas impuso su ley el malencarado inspector Pablo Scaporella, encarnado por Paul Naschy; un tipo duro de manual, símbolo de una virilidad hoy ajada que, con un puro permanentemente en la boca, personifica la férrea política con que las autoridades trataban de combatir la nueva oleada de criminalidad consecuencia de la migración interna del desarrollismo.

La maldición de la bestia (Miguel Iglesias Bonns, 1975)

La transmutación de represión en agresividad es un rasgo inherente al cine de toda sociedad insatisfecha, como lo era la España tardofranquista. Paul Naschy creó a Waldemar Daninsky, su inolvidable licántropo, para exorcizar sus frustraciones sexuales –su personaje resultaba decididamente erótico y salvaje- y religiosas –Daninsky llega a lavarse con agua bendita para tratar de aplacar el animal interior–. Su peluda figura no tardó en convertirse en un fetiche para el espectador, que simpatizaba con una criatura que se resistía a ser domesticado por los códigos de conducta del momento, y al que el establishment franquista intentaba dar caza sólo porque se guiaba por sus instintos de violencia y sexo más primitivos y no por el dictado de sus férreas leyes. El esplendor del licántropo hispano transcurrió parejo a la lenta agonía del franquismo. Si La marca del hombre lobo (Enrique Eguiluz, 1967), su primera aparición en pantalla, se estrenó cuando el «milagro económico» del régimen mostraba sus primeras sombras, La maldición de la bestia llegó a las pantallas el mismo año que moría el dictador. La popularidad de la saga Daninsky se fue apagando en el tránsito al nuevo sistema político y languideció, hasta desaparecer, durante los primeros años de democracia. Paradójicamente, su resurrección cinematográfica -Licántropo (Francisco Gordillo, 1996)-, volvería a producirse en un nuevo contexto de crisis.
La noche de las gaviotas (Amando de Ossorio, 1973)
Esquizofrenia franquista: al tiempo que maquillaba su imagen para conseguir la entrada de España en los órganos supranacionales de poder, el régimen se aplicó a fondo a nivel interno a mediados de los 70 para sofocar las protestas de la clase obrera, el resurgimiento de los nacionalismos y el rearme de la oposición política, después de décadas condenada al exilio y el anonimato. El cineasta gallegoAmando de Ossorio se valió de los ropajes aparentemente inofensivos del cine de género para crear unos personajes, los espectros de los caballeros templarios, que simbolizaban las fuerzas represivas de la España de mediados de los 70: la Iglesia y el estamento militar. Los templarios aparecieron en cuatro películas, siempre dispuestos a castigar los excesos carnales o las explosiones de júbilo libertario de la población. En la última de las entregas, La noche de las gaviotas (Amando de Ossorio, 1975), rinden además culto a un dios amorfo, cuya descripción en el guión original recuerda socarronamente a la del dictador español.
La rebelión de las muertas (León Klimovsky, 1972)
El nuevo rol de la mujer, propiciado por su entrada en el mercado de trabajo por las necesidades laborales de la sociedad desarrollista, abría las llagas de los sectores más conservadores de la sociedad tardofranquista, que creían percibir una amenaza en este incipiente y titubeante comienzo de la independencia femenina. El cine español de terror, tan conservador en esencia, trasladó al fotograma la melancólica angustia masculina formulando una realidad y un deseo: la mujer complaciente y entregada a su rol reproductivo impuesto por la educación católica y la distorsión febril que anhela la libido masculina, aquella a la que se desea pero que provoca un sentimiento de culpabilidad. Las protagonistas de películas como La rebelión de las muertas (León Klimovsky, 1973) son mujeres de clase media y de educación considerable, independientes y decididas, que son manipuladas, controladas y reprimidas por sus adversarios de género por medio de la ciencia y la magia. El cine de géneros español siempre fue fundamentalmente machista: la cámara, a modo de mirilla voyeurística, se recreaba en cuerpos desnudos de mujeres, mientras que las artificiosas composiciones de plano trataban de recalcar expresamente la supuesta superioridad masculina.
Exorcismo (Juan Bosch, 1974)
El repulsivo vómito verde de la pequeña Reagan en El exorcista (William Friedkin, 1973) distrajo la atención del poderoso subtexto de la película:la ansiedad de una Norteamérica que ya no reconocía a sus hijos, merced a factores como la popularización de la píldora anticonceptiva entre los jóvenes, que desligaba definitivamente la sexualidad de la procreación, y el auge de la cultura hippie, en la que amplios sectores de la población juvenil trataban de encontrar las respuestas que no hallaban en el orden capitalista.
La copia española de El exorcista, que en España incluso se llegó a estrenar antes que la original, gracias a una hábil jugada de promoción, hereda su lectura sociológica, con los debidos matices coyunturales –para empezar, la píldora no se legalizó hasta 1978–. Aquí encontramos a una chica de buena familia que es poseída por un espíritu del averno por ir con “malas compañías” (en realidad, jóvenes greñudos que escuchan el rock progresivo tan asociado a la cultura underground de los 70). Esta asociación entre cultura hippie y satanismo puede parecer ingenua casi cuatro décadas después de su estreno, pero era frecuente encontrarla en las páginas de los diarios más conservadores del momento. Más adelante, en un alucinado giro de la trama, se revela al espectador que el espíritu que posee a la niña es el de su difunto padre, que vuelve del más allá para castigar el adulterio de su esposa y los desmanes de sus hijos. O lo que es lo mismo, la idea de la familia como valor y refugio frente al cambio, percibido como fuerza intrínsecamente caótica.

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